“霸王别姬”作为一个历史故事原型，随着时代不断延伸出更丰富的文学性及多元性，每一次的重写都是改编其内涵的工程，而被“丰富”了的“霸王别姬”原型又将会影响下一次的改写。这个现象，在叙述京剧演员程蝶衣和段小楼的故事——《霸王别姬》的三个版本，即电影、小说、电视剧——里皆有更有趣的体现。
《霸王别姬》文本的 次出现，是年。当时香港电台电视部制作了一个名为《香港香港》电视剧系列，一共拍了8集的电视剧。《霸王别姬》就是系列的其中一部，分上下两集，该剧由余家伦、岳华、樊少皇等人主演，导演是罗启锐，编剧是李碧华。该剧的剧本于年6月改写为小说出版，作者同为李碧华。
年，徐枫购下《霸王别姬》电影版权。年2月末，电影《霸王别姬》在北京正式开机，由中国的陈凯歌导演，张国荣、巩俐、张丰毅、葛优等人主演，于年上映。电影版的剧本除由原作者李碧华改编，还找来中国编剧芦苇合作，主要是让对白更具北京味，为剧本增色不少，加上陈凯歌也参与创作，三个人将剧本反复修改接近一年。其后，李碧华再按剧本撰写全新的《霸王别姬》小说版，相比原来页的篇幅，增加一倍，于年2月出版。
1年，《霸王别姬》再次被新加坡改编成同名电视剧，由蔡兴麟等人主演。8年，日本着名导演蜷川幸雄执导了名为《再见，我的爱——霸王别姬》的音乐舞台剧，由东山纪之、远藤宪一与木村佳乃等人主演。
电影《霸王别姬》无疑是一部成功的作品，尤其程蝶衣完成了虞姬的自刎，实为戏剧理想的实现，非常动人。喜欢这部电影的观众若阅读原着小说和电视剧版本，很可能会有强烈的失落感，因为罗启锐和李碧华诉说的是一个关于香港的故事，里面没有陈凯歌歌颂的忠贞，甚至是唱反调的。
电视剧《霸王别姬》：以香港为主体视角
罗启锐版本的《霸王别姬》以香港作为出发点及观察角度，电视剧与原着小说都是在这个基础上发展京剧演员段小楼与程蝶衣的故事。
我在港台拍的 一个剧集，叫《香港香港》，讲述不同的人来到香港后的遭遇，里面有一部戏，叫《霸王别姬》。…这是我构思的一个同性爱故事，也是一个大时代小人物的故事，一个关于命运、抉择、与无法抉择的故事，里面有些情节和画面，譬如男人互相倾慕、男人一起洗澡等，当时算很大胆，香港电视上好像还真的从未出现过。
由此可见，《霸王别姬》这个故事为罗启锐原创，里面有两个重要的讯息：一、香港意识；二、同性爱。罗启锐让已经“移民”到香港的段小楼带领观众回溯他如何为势所逼而从北方迁移到南方，由一个中国人“变”成一个香港人的故事。
“香港”是这个故事的叙事主体，强调香港以它独有的历史时空与文化位置，为当时生活在中国动乱时代的中国人提供了一个避风的港湾和出口，突显其重要的历史容纳性与时代意义。至于同性恋议题，碍于当时的民风，电视剧里对小楼和蝶衣之间的同性爱叙述，在尺度上相当保守含蓄，蝶衣在童年时期的性别认知困惑与转变也没有仔细说明。
小说《霸王别姬》：霸王渡江、虞姬自刎不遂
李碧华在和罗启锐合作完电视剧后，依据原有的剧本架构发展更完整和细腻的初版小说。电影里的段小楼虽然没有成为霸王，程蝶衣却实实在在地成为了虞姬，延续了历史原型和京剧里的经典性。而电视剧和小说里，段小楼在文革后“渡江”去了香港。
至于程蝶衣，他在文革劳改期间失去了一根手指，平反后在国家单位的安排下娶妻成家。程蝶衣在80年代随着剧团到港进行京剧交流时和段小楼重逢，两人虽重演了《霸王别姬》，程蝶衣并没有戏剧性的自刎。之后程蝶衣回去北京，段小楼则一直呆在香港。
“霸王别姬”故事原型中最经典的部分在于虞姬和霸王项羽的自刎，当中蕴含了强烈的国族意识，歌颂忠贞的高贵和伟大。罗启锐和李碧华的《霸王别姬》让虞姬在文革时求死而不得，霸王渡江，是对故事原型的 的颠覆。虞姬和霸王无法实行对国家的忠贞，责任回归到中国身上。小楼没有为国殉道，因为国家不爱护他；而香港对祖国的疏离，始自年的鸦片战争时中国对香港的舍弃，把她割让给英国，任由她在外力政权下自生自灭。
他没有自刎，他没为国而死。因为这“国”，不要他。但过了乌江渡口，那又如何呢？大时代有大时代的命运，末路的霸王，还不是面目模糊地生活着？留得青山在，已经没柴烧。
蝶衣曾透过虞姬寄托了对师哥小楼的爱情；小楼也曾坚信自己是霸王项羽的再世，保持着对人对事的霸气刚硬。这种种梦想却在香港这块殖民地与“异地”后完全毁灭，昔日在文革的批斗会上也能一力承当的霸王却在香港低了头，承认自己只是“末路的霸王”，只能“面目模糊地生活着”。虞姬也在香港这块土地上彻底放弃对霸王坚守了数十年的爱，就在小楼 次似乎要透露出对蝶衣感情的回应时，蝶衣却千方百计阻止对方说下去。蝶衣选择让事情不了了之，正式终止了虞姬对霸王延续了两千多年的“从一而终”。
阿巴斯提出的“消失的主体”恰当地描述了香港的离散状态。唯有置身于离散之中，香港的主体性才不致于在国族与资本的强大叙事里消泯，而能够在离散他方的历史经验里，重拾属于香港的历史能动性。小楼流落香港的状态与生活正是这种离散性的 体现，让香港为“霸王别姬”这个充斥着国族意识的传统故事提供了另一个生存空间，也强调了香港对历史诠释的主动权及重要性。
电影《霸王别姬》：对“忠诚”进行自我省思
陈凯歌在自传作品《少年凯歌》中明确的表示文化大革命对他人生的影响：
我一直认为我的人生经验大都来自那个时期，其中最重要的是，这个革命帮助我认识了我自己。认识自己即是认识世界，明白这一点，就决定了我的一生。…在斗争会上，我喊了打倒父亲的口号，还用手推了父亲。那时，我只有14岁。但14岁的孩子已经学会了背叛自己的父亲。
电影《霸王别姬》中对于文化大革命期间，民间掀起的政治恐慌气氛的描述都有准确表现，包括菊仙时刻战战兢兢地提防着自己与丈夫小楼不犯错，那坤和小楼在大环境的迫使下出卖京剧与蝶衣，尤其电影中 潮的对京剧演员的迫害戏，都是陈凯歌真实体验的再现。
陈凯歌在罗启锐和李碧华《霸王别姬》故事的基础上诠释出不一样的方向，形成了关于“忠诚”与“背叛”的讨论。罗启锐和李碧华强调的是社会现实因素对人性善良面的侵蚀，以及人如何在历史环境下迫于随波逐流的无奈；陈凯歌则认为人虽无法改变大环境，却有能力保持最原始的自我与坚持，忠于自己才是 对抗恶劣环境的真理。
20至70年代，中国经历了多次的政权易主，生存在如此动盪的时代，对任何一个政权的“忠贞”都是危险且讽刺的，倾向哪一方都可能成为被下一任政府清算的理由。只有像程蝶衣那样，无论台下坐的是国民党、日本军、还是共产党，都坚持唱好自己的戏，才是对抗荒谬世界的 出口。
想在生活中实现戏剧的梦想，这是很崇高的，也是很危险的事。…戏剧弥补不完美的人生。人生不完美，但人如果想在人生中去实现戏剧的理想，这就会出问题，会有一点麻烦，所以《霸王别姬》有一个悲剧性的结局。
陈凯歌的各种改编安排都符合他说的“在人生中实现戏剧理想”这件事。首先，一场盛大的批斗大会将霸王和虞姬这对英雄美人被彻底打垮，但原着小说中二人被判劳改的十数年生活惨况完全被删除。小说中程蝶衣的其中一节手指在劳改期间断了，象征他人生中无法挽回的缺失。他无法在最“适当”的时候死去，只能忍受接下来生命中的所有污迹，包括年华的老去，身体的残缺，还有爱情的不完整（被迫娶他不爱的女人），一切美好的事物都被毁灭。
小说里的程蝶衣和段小楼重遇时，二人已年华老去；电影中巧妙的用京剧浓妆遮掩掉了，观众看到的依然是当年的霸王和虞姬，尽管霸王段小楼上气不接下气，老态频现，但程蝶衣却依旧完美动人。原着小说中，二人 一次合演是在澡堂，不施胭脂，肉帛相见，不是正式的整装演出，只是缅怀式的在水中唱着远久的唱词；电影里却是隆重其事的在真正的舞台上，全副武装，正规的演出。
小说中，程蝶衣在“平反”后回到北京，在政府组织的安排下介绍了一个对象，成了家；这点在电影中也全被删除。程蝶衣是一个戏剧理想的 实现者，他只能是对霸王至死不渝的“虞姬”，他从来都不是程蝶衣，更不是小豆子（男性）。所以他不能“背叛”段小楼，更不可能变回一个“正常”的男人身份去娶妻组织家庭。相较于罗启锐和李碧华，陈凯歌的版本是最强调蝶衣的“完整”与理想性的。
陈凯歌透过电影里对“忠诚”与“背叛”的讨论，向自身的文革经验的表达忏悔与领悟。对于他在文革时期对父亲及家人的背叛与迷失，经过岁月的沉淀，有了深层的感悟。他在批判文革的同时，也审判自己。段小楼和程蝶衣都是陈凯歌的情感投射：段小楼就是过往迷失在政治恐慌中的自己；程蝶衣是陈凯歌嚮往的人格典范，因为他做到了陈凯歌在文革期间做不到的事，也是大多数人做不到的事。
虽然藤井省三和李绰桃都认为，陈凯歌把故事中的香港主体去除，是向共产政权“献媚”和抹杀香港作为世界窗口的重要性。5但笔者认为，作为道地北京人对京剧故事的北京认可是无可厚非的，情感上对香港的叙述无法产生共鸣也是合理的情况。而且纵观电影《霸王别姬》，陈凯歌探讨的是结合他生命经验的艺术与理想坚持，香港与中国之间的政治关系并不是他的讨论范围。
总的来说，“霸王别姬”的故事反映出不同时代背景下的社会意识及创作者所
